بایگانی برچسب: s

حاتمی‌کیا زرنگ است، اما خودش را نقض می‌کند

حاتمی کیا در برنامه راز نادر طالب‌زاده حاضر شده و به بهانه سالروز از دست دادن رفیقشان آوینی با هم گپ زدند. انصافا حاتمی کیا دیشب خیلی خوب حرف زد و حرفهای خوبی هم زده شد که شاید قبلا گفته نشده بود.

فی المثل آنجا که حاتمی کیا درباره دهنمکی صحبت کرد و توانایی جریان مدعی از تحلیل چرایی استقبال مردم از فیلم‌های او را زیر سوال برد، به خاطر صداقتش، و آنجا که سینمای جشنواره‌ای را نقد کرد، و به طور اخص نسبت به فیلمی که ایرانی را دروغگو جلوه می‌دهد تا بتواند اسکار دشت کند موضع گرفت، به خاطر صراحتش، قابل توجه بود. جایی هم که درباره جشنواره عمار صحبت کرد و گفت که بچه‌های عمار سی سال پیشِ خود من هستند، با‌‌ همان احساسات، باز به خاطر صداقتش قابل تقدیر بود.

اما حاتمی کیا در پایان برنامه حرفهایی زد که تأمل برانگیز است. حاتمی کیا با لحن گلایه‌آمیزی گفت: «من بعضی وقت‌ها همکارانم را نگاه می‌کنم، آخه می‌گم برادر من! آخه این فیلم همه چیزش سرجاشه جز تو. آخه تو که جزء بچه‌هایی هستی که مال بچه‌های ارزشی این مملکت حساب می‌شی، این فیلم چیه تو می‌سازی؟ این فیلم چیه تو ساختی؟ اگه مرتضی بود گفته بود. قطعا بهش اشاره می‌کرد. الان نیست. الان به تعارفات می‌گذرونیم. نمی‌گیم. ملاحظه می‌کنیم. وارد این حرف‌ها نمی‌شیم که مثلا به تریج قبای طرف بر بخوره. در حالی که آقا باید بگیم! برای چی اومدیم تو سینما؟ اومدیم بخندونیم و بریم؟ همین؟ این‌ها را مرتضی خیلی اصولی، خیلی با بلاغت درست، و فنی و حرفه‌ای، و با همه قواعدی که برای فهم این بحث لازم بود به آدم می‌فهموند، و متأسفم که جاش خالیه».

این حرف‌ها را به نوعی درباره خود حاتمی کیا هم می‌تواند زد و باید گفت که این نوع نقد کردن گوینده‌اش را نقض می‌کند. انگار کسی نشسته است و در غیاب حاتمی کیا این حرف‌ها را درباره او و گزارش یک جشن و… می‌زند.

آخرین فیلم حاتمی کیا فیلم چ است اما چ فیلم مهم و جذاب و ماندگاری نیست. چ بین چمران و وصالی سرگردان است و اصلا قهرمانش را پیدا نمی‌کند. آن قهرمان ندیده‌ای هم که قرار است همه در برابرش خضوع کنند (امام) تصنعی و شعاری درآمده و باور پذیر نیست. چمران حاتمی کیا شخصیت قابل اعتنایی نیست، آدم یاد سریال مختار می‌افتد که بیشتر از دیدنِ قهرمانی‌اش مبالغه آنچنانی اطرافیان در حقش را می‌شنیدیم. چ خسته کننده و سرگردان است و انگار به روش نعل وارونه می‌خواهد بگوید که چمران در پاوه هیچ کاری از دستش برنیامده است.

اگر حاتمی کیا یک آژانس شیشه‌ای دیگر ساخته بود، اگر فیلمی ساخته بود که موافق و مخالف در مهم و گیرا بودنش اتفاق داشته باشند و نتوانند از کنارش به سادگی بگذرند، آنوقت شاید لازم نبود اینقدر حرف بزند. اما حاتمی کیا بعد از اکران چ زیاد مصاحبه کرده و در مراسم زیادی هم شرکت داشته است. حالا هم در برنامه راز حرفهایی زده که آنقدر گفته نشده برای ما تازگی دارد. حاتمی کیا این روز‌ها به نحو رسانه‌ای توجه کسانی را که برای مدتی با او سرسنگین بوده‌اند جلب می‌کند، حاتمی کیا البته آدم زرنگی است، نه فقط در سینما، حتی در رسانه.

جشنواره عمار و ادعای سینمای مردمی

از سینمای پایه ایران: سینما پدیده‌ای فرهنگی است، و در بسیاری از مواقع در پیوند مستقیم با سیاست قرار می‌گیرد. تقلیل دادن سینما به سرگرمی محض داعیه‌ای است که عمده اهل نظر در سینما و فرهنگ از آن پرهیز دارند. در فرهنگ حتی «سیاسی نبودن» هم سیاسی است. فیلمفارسی ظاهرا سیاسی نیست، اما به لحاظ دلالت‌ها و پیامد‌هایش سیاسی‌ترین پدیده سینمایی کشور بوده است. تبدیل شدن سینما به کارخانه رویاسازی و سرگرمی سازی، چیزی شبیه به هالیوود، حتی اگر تعمد سیاسی هم در پس نداشته باشد پیامد سیاسی در پی دارد. سینمای بی‌عار روشنفکری هم سیاسی است، و مخصوصا آنهایی که هنر خودشان را حرف زدن با حرف نزدن می‌دانند سیاسی ترند.

مهم‌ترین پدیده سیاسی خود «مردم» هستند که یکپارچه و یکدست نیستند. جامعه شبیه پدیده‌های طبیعی نیست که بتوان از آن انتظار مجموعه‌های همگون را داشت. اهل سیاست و قدرت همیشه در ادعای پیوند با مردم بوده‌اند؛ شاهان خود را مردم دار و رعیت نواز می‌دانستند، حکومت‌های دمکراتیک هم همواره ادعایشان مساوی بودن خواستشان با خواست مردم است، حکومت‌های ملی نیز خود را تجلی اراده جمعی می‌دانند. اما این ادعا‌ها همه منصرف به «اکثریت» مردم است. حتی برای شاهان عادل و مردم دار، مخالف چیزی جز شورشی و خرابکار نبوده و برای حکومت‌های دمکراتیک، مخالف‌‌ همان اقلیت است که حق دارد حرف بزند، اما حق ندارد تأثیر مستقیمی در سیاست داشته باشد.

وقتی دعوای سیاست به عرصه فرهنگ راه پیدا می‌کند همه این اجازه را به خودشان می‌دهند که حضور و هنر خودشان را مساوی خواست مردم معرفی کنند. معمولا هر اختلاف فرهنگی اختلاف سیاسی هم هست اما (باز هم معمولا) به ریشه اختلافات در جهان بینی و ایدئولوژی تصریح نمی‌شود، و اهل هنر نیازی نمی‌بینند ارجاع‌های صریح سیاسی داشته باشند. در ایران تقریبا وضع متفاوتی حاکم شده است؛ تعهد و مردمی بودن یعنی اینکه هر طیفی در اختلافاتش ارجاع سیاسی خود را هم داشته باشد، و مثل اصحاب سیاست و قدرت پیوندش با مردم را تصریح و تأکید کند. اما، ارجاع‌های صریح، هنرمند را از حاق هنر جدا می‌کند و به فلاکت «سیاست زدگی» می‌برد.

عمار خود را «جشنواره مردمی عمار» می‌خواند. این پیشوند که خالی ازدلالت سیاسی هم نیست عده‌ای را خوش نیامده است.  امیر قادری تعریضی بر ادعای مردمی بودن عمار نوشته و می‌گوید در همینجاست که کلاهش با کلاه عماری‌ها در هم می‌رود، همانطور که با داعیه داران سیاسی که خودشان را «خانه» سینما می‌دانستند سر موافقت نداشته است. این دعوا از نگاه او دعوای دوقطبی، قدیمی، ایدئولوژیک و سنگ پرانی و نفی دیگری است. هر دو ادعای مردمی می‌کنند و هیچ کدام واقعا مردمی نیستند، مردم در میانه این دعوا افتاده‌اند، مردمِ واقعی مردم جشن و پایکوبی فتح خرمشهر یا بازی ایران ـ استرالیا هستند، در یک جبهه، و همه در خوشی و سرگرمی و رضایت.

سینما فوتبال نیست که به رقابت ملی با بیگانه قابل تقلیل باشد و ماهیتش جز رقابت بین «ما و آن‌ها» نباشد، که در خلال‌‌ همان زورآزمایی صرفا ورزشی هم آبی و قرمز نظرات و طرفداری‌های خودشان را دارند. پیروزی ملی اگر ذره‌ای رنگ و ربط سیاسی داشته باشد ـ حتی اگر به اندازه فتح خرمشهر هم مردمی باشد ـ بدون مخالف نخواهد بود. ایرانیان تجزیه طلب، آن‌ها که چندی بعد با افتخار در جبهه صدام خدمت کردند، یا اینطرف آب و آنطرف آب دل به سرنگونی جمهوری اسلامی بسته بودند، همه از شمار مردم ایران به حساب می‌آمدند، اما از پیروزی و سربلندی «سربازان خمینی» دلخوش نمی‌شدند. جنس و اهمیت سینما هم در نوع و حدی نیست که به اتفاق مردمی منجر شود.

برخی از کسانی که قبلا از پایگاه مذهبی و با روحیاتی تند منتقد سینمای ایران بودند و نظراتشان تحقیر هم می‌شد خودشان به سینما آمده‌اند و توفیقاتی در جذب مخاطب به دست آورده‌اند. موفقیت‌هایی که خالی از ادعا‌ها و نشانه‌های سیاسی نبوده و موجب برانگیختن حساسیت‌ها و حتی حسادت‌هایی در میان سینماگران شده است. سه گانه اخراجی‌ها حد نصاب‌های مهمی در فروش به دست آورده و حتی در «پارک ملت» هم ـ که سعی می‌کرد مخاطبانش را قشر فرهیخته تری از مخاطبان تلویزیون نشان بدهد ـ باز اخراجی‌ها بهترین فیلم سینمای ایران انتخاب شد، توسط مردم. موفق‌ترین و پر بیننده‌ترین سریال تلویزیونی هم که مخاطب غیرایرانی بی‌سابقه‌ای به دست آورده سریال یوسف پیامبر (ع) بوده است. اینها ساخته‌هایی هستند از دهنمکی و سلحشور.

قادری تکیه تعریضش بر عمار را روی حضور دهنمکی برده است که به تعبیر او شرکت کنندگان را به تسخیر قلعه سینما دعوت کرده و یا حرفهای سلحشور در اختتامیه جشنواره که به کنایه می‌گوید اگر سینمای ایران با همین وضع پیش برود بعید نیست مردم به خانم‌های چادری سنگ هم بزنند. قادری ماهیت واقعی عمار و ادعای مردمی‌اش را از حضور و حرفهای این دو مهمان استنباط کرده است، نه از روی ادعاهای گردانندگان عمار ـ مشخصا شخص وحید جلیلی ـ یا از روی فیلم‌های عمار، و خروجی جشنواره. کار ساده تری است، نشستن پشت سیستم، رصد اخبار سیاسی، تقلیل دادن سینما به سرگرمی، و تعبیر مردم به موجودات غیرسیاسی، غیر ایدئولوژیک، و منتظر اتفاق خوش و پایکوبی.

هر کس که «خانه» بودن دیگری را نفی می‌کند و بر «مردمی» بودن دیگری نقد و تعریض می‌نویسد حتی اگر تصریح هم نکند مردمِ خودش را دارد. قادری هم ادعای مردمی خودش را دارد. مردم از نظر او کاری با هیچ دعوای سیاسی و ایدئولوژیکی ندارند و موجوداتی هستند که فقط «می‌خواهند در کنار هم زندگی کنند، مبارزه کنند، رقابت کنند، مهر بروزند، تجارت کنند و پیشرفت کنند». داستان به تمثیل چهار هندو می‌ماند که همه یک اشتباه را مرتکب می‌شدند و در عین حال دیگری را در‌‌ همان اشتباه محکوم می‌دیدند. اگر سیاست (که به خودی خود اشتباه نیست) راهی به فرهنگ پیدا کند دیگر یا باید سکوت کرد، یا زدن هر حرفی «سیاسی» خواهد بود، حتی اگر میانه گیری باشد. چه اینکه خود سکوت هم می‌تواند سیاسی باشد.

در ایران در عرض هفتاد سال سه اتفاق بزرگ سیاسی رخ داده است، انقلاب مشروطه، نهضت نفت، و انقلاب اسلامی. همه این اتفاقات هم مردم را درگیر کرده و اصلا مردم را سیاسی کرده است. سی سال پس از انقلاب نیز در آرامش سیاسی سپری نشده، هر روزی اختلافی و کشمکشی یا موضوع مهمی مردم را مستقیما درگیر سیاست کرده است. مردم شاید از نزاع قدرت خسته باشند و نمی‌خواهند که کشمکش سیاسی روی زندگیشان، اقتصاد و فرهنگشان، و روی روابط اجتماعیشان تأثیر بگذارد، اما آیا معنی‌اش این است که اکثریت و عموم مردم سیاسی نیستند؟ و در سیاست حتی نسبت به مباحث اصولی‌اش موضعی ندارند؟ و کاملا بی‌تفاوت، فقط دنبال زندگی آسوده و فارغ از سیاست می‌گردند؟

دعوای خانه سینما ـ وزارت فرهنگ به تعبیری دعوای هواداران موسوی ـ احمدی‌نژاد بود. دعوایی بسیار نازل و شدیدا در نزاع قدرت که گویی یک تشکل صنفی خودش را همه سینما می‌دانست و یک مدیر و اداره اش که می‌خواست بودن و سیطره خودش را «ثابت» کند. مردم عموما در این دعواها وارد نمی‌شوند و تا انتخابات نشود عموم مردم را درگیر خودش نخواهد کرد. دعوای عمار هم اگر این باشد به نظر به همین مقدار نازل و سطحی می‌رسد، اما آیا عمار چنین معنایی از مردمی بودن را منظور کرده است؟ و افق آن ثابت کردن اکثریت طرفداران دولت بر مخالفان دولت است؟ یا اکثریت طرفداران نظام بر مخالفان نظام؟ یا اصل دعوای عمار بر سر فرهنگ و سینماست که پیامد سیاسی هم در پی دارد؟

جلیلی می‌گوید سه دهه از یک انقلاب مردمی گذشته اما «سینمای ایران» نه چندان سینما بوده و نه اصلا ایرانی، و معتقد است سینماگرانی که در سالهای گذشته مردم را مصادره کرده‌اند ایران را فقط در ونک به بالای تهران دیده‌اند و واقعیت مردم در سینما دیده نشده است، و ارزش‌های انقلابی هم در حاشیه بوده‌اند. ظاهرا او می‌خواهد روزنه‌ای باز کند که همه مردم در سینما دیده شوند. ادعای سینمای مردمی از نگاه جلیلی هم جغرافیایی است (برای نشان دادن همه ایران)، هم اقتصادی و اجتماعی (برای سهم دادن به همه طبقات، به خصوص اکثریت پایین‌تر)، هم فرهنگی (متمرکز بر اکثریت طرفدار گفتمان انقلاب اسلامی)، و حتی اجرایی (در شیوه برگزاری مردمی).

عمار «تکلیف‌اش با خودش مشخص است» و با خارج از مردم دانستن مخالفان انقلاب، می‌خواهد بین سینما و گفتمان انقلاب اسلامی نسبت صریحی برقرار کند. ادعای عمار بزرگ‌تر از نزاع احزاب بر سر قدرت است و درستی و نادرستی این ادعا را باید از روی خروجی‌اش سنجید و نه چیز دیگر. شاید این اشکال بر عمار وارد باشد که مراقب حواشی نبوده و در اطرافش حرفهایی حساسیت برانگیز هم زده می‌شود. شاید هم نتوان وسواس به خرج داد و بگویند: کسی که بخواهد اشکال بگیرد بالاخره بهانه را پیدا می‌کند. با این حال، عمار اگر می‌خواهد باب نگاه نازل و تقلیل یافته نسبت به خودش را ببندد چاره‌ای ندارد جز اینکه از حساسیت‌های کم ارزش‌تر، از کشمکش های سطحی تر سیاسی و از «حاشیه»‌ها پرهیز داشته باشد.

نقد مسعود فراستی بر فیلم هامون داریوش مهرجویی (روشنفکرم، پس هستم)

پیش از این در این وبلاگ نقد مسعود فراستی بر فیلم مادر علی حاتمی منتشر شده است.

هامون یکی از مهم‌ترین فیلم‌های سینمای ایران است. سال ۶۸ ساخته شده و در جشنواره فجر‌‌‌ همان سال ۵ سیمرغ را از آن خود کرده است. بسیاری از اهالی سینما هامون را فیلم خوبی می‌دانند، اما این فیلم منتقدین جدی خودش را هم دارد. نقد هامون بهانه آشنایی مسعود فراستی با مرتضی آوینی هم بوده است. فراستی درباره هامون می‌گوید: «هامون فیلم خیلی مهمی بود. به حدی مهم بود که روشنفکران و بچه مسلمان‌ها با هم طرفداراش بودند. فضا نسبت به فیلم خیلی مثبت بود. حتی بچه‌های تیپ مسلمان نظری هم طرفداراش بود. این فیلم به عنوان «علی‌خواهی» جایزه جشنواره فجر را گرفت. روشنفکران هم همینطور و هنوز آن را بهترین فیلم می‌دانند.» و درباره انتشار نقد خودش در مجله سوره ـ که در سروش آن را چاپ نکرده بودند ـ می‌گوید: «… به حوزه رفتم و نقد هامون را به مرتضی دادم. مرتضی تازه از سفر پاکستان آمده بود. خیلی ژولیده بود، عرقچین مشکی به سر داشت و مو‌ها و محاسنش کوتاه بود. در دفتر مجله نشستیم به صحبت. ایشان گفت من سردبیر نیستم و مسئول صفحات سینمایی هستم. نقد را خواند و گفت آن را چاپ می‌کنیم. گفتم آقا مرتضی این حذفی ندارد‌ها! گفت خیالت راحت.» متنی که در پی می‌آید‌‌‌ همان نقدی است که به قلم مسعود فراستی در شماره پنجم و ششم از دوره دوم مجله سوره چاپ شده است:

.

نقد و بررسی «هامون»

«روشنفکر»م، پس هستم

.

 «من برآنم که اگر ساز من آواز ناهنجار بدهد و اگر بیشتر مردمان روی زمین با من بستیزند، بهتر از آن است که من خود با خویشتن همداستان نباشم.»    سقراط ـ رسالۀ گورگیاس

.

 «هامون»، در نگاه اول و در چند دقیقه نخست، جدی می‌نماید و متفکر، سینمایش نیز با آن ظاهر خوش آب و رنگ و ضرباهنگ سریع، مدرن جلوه می‌کند و می‌فریبد. با پیچیده نمایی و ادا، عده‌ای را هم مرعوب می‌کند، اما نه جدی است و نه متفکر.

هامون، بسیار پرمدعا است و داعیه ارائه مفاهیم عمیقه بسیاری دارد: عشق زمینی، عشق و ایمان الهی، عرفان، تحول انسان و سلوکش، «فرهنگ علی خواهی»، مسائل روشنفکر حیران و «آویخته»، روشنفکر «تحول» یافته، هویت انسان ایرانی، ناخودگاه جمعی و مفاهیمی از این دست. از نظر سینمایی هم ادای سینمای مدرن، سینمای شخصی و سوبژکتیو را در می‌آورد، با «زیبایی‌شناسی» خاص خود.

اما در پس هیاهوی بسیار هامون، تفکری پنهان نیست؛ تنها دو چیز نهفته است: اغتشاش و فریب. اغتشاش در تفکر و اغتشاش در بیان. و فریب و فریب در تصویر.

طرح مسائل علمی یا فلسفی یا عرفانی در قالب سینما، از کسی بر می‌آید که فکری توانا و دستی ماهر داشته باشد و مهم‌تر، اهل مسئله باشد، آن را چشیده و تجربه کرده باشد.

عشق در سینما، وقتی رخ می‌نمایاند که از وجودی عاشق و پردرد برخیزد. عرفان هم زمانی ظاهر می‌شود که در پشت آن، عارفی نشسته باشد، وگرنه عشق و عرفان بازی مُد روز است و بس.

پرده سینما ـ چه بخواهیم و چه نخواهیم ـ آینه است و هر راست و دروغی را منعکس می‌کند ـ حتی پشت صحنه را.

اگر هنرمند و در اینجا صاحب اثر سینمایی، عاشق و شیدا نباشد، اثرش نمی‌تواند عشق و شوریدگی را منتقل سازد. هرچند مرتب فریاد برآورد که «آی عشق، آی عشق». و اگر هزار بار جلد کتابهای فلسفی، عرفانی، روانشناسی، مذهبی و… را که دیده یا احیانا بخشی از آن‌ها را خوانده، به زبانهای فارسی و انگلیسی، با نماهای درشت از زوایای مختلف، حتی با حرکت آهسته، به روی پرده سینما بیندازد، اما اهل کتاب نباشد، مسئله و دغدغه‌اش اندیشیدن و اندیشه ورزی و مسئولیت نباشد، «روشنفکر» نمی‌شود. حداکثر روشنفکرنماست و نما‌هایش به درد تبلیغ صنعت چاپ یا هنر گرافیک می‌خورد و به درد دکوراسیون.

حال باید دید هامون، چگونه موجودی است و اهل کدام ناکجا آباد است؟ حرف حسابش چیست؟ آیا عشق و عرفان و تفکر، مسئله‌اش برای بودن و شدن است یا فقط دستاویز و ادایش برای شبیه بودن؟ آیا مسئله مرکزی این موجود «اپی مته»‌ای، صرفا زنده ماندن و مطرح بودن نیست؟ و برای این نوع بودن، احتیاج به کسب هویت دارد و برای آن نیز جز این ادا‌ها و فریب‌ها، حرفه‌ای نمی‌داند.

برای یافتن جواب تمامی پرسش‌ها، بناچار می‌بایست چراغ برداشت و به صورت هامون انداخت ـ که نامش هم معانی وسیع و متضادی دارد: از زمین هموار و دشت تا آسمان و دریا و تا صحرای قیامت ـ تا چهرۀ واقعی‌اش از پس هوچیگری بسیار، در پرتو نور هویدا شود. پس از آن باید ردپای شخصیت او را در آثار دیگر سازنده‌اش جستجو کرد و به جمع بندی رسید.

انگیزه این نوشته، تأثیرات سوء فرهنگی و اجتماعی فیلم است و نه ارزش یا اهمیت آن، که به فقدان آن در پس ظاهر غلط انداز و مرعوب کننده‌اش خواهیم پرداخت. ابتدا از شخصیت هامون آغاز می‌کنیم و به آن می‌پردازیم.

عشق انسانی، عشق و ایمان الهی

فیلم، با یک عنوانبندی ساده و کلاسیک، با نوای موسیقی، «باخ» ـ به سبک آثار «برگمان» ـ آغاز و سریعا با رؤیای هامون باز می‌شود. در این رؤیا، یا دقیق‌تر کابوس «فلینی»وار، محو زنی است در لباس سفید عروسی که شیطانی شاخدار او را فریفته و با خود می‌برد و سه کوتوله نیز به همراهش. مرد بلند قدی در شمایل انسانهای اولیه با گرز به هامون حمله می‌برد. افراد بسیاری با لباسهای عجیب و غریب قرن شانزدهمی اروپا نظاره گر ماجرایند و هامون را به سخره می‌گیرند. فردی، کتاب ترس و لرز «کی‌یر کگارد» یا (کی‌یر‌که‌گور) را در دست دارد. پردۀ نمایشی بالای تپه قرار گرفته که زن و شیطان به آن داخل می‌شوند. همۀ افراد بر پرده خیره شده و لحظه‌ای بعد به تقلید از فیلمهای هنری فرنگی عکس یادگاری می‌گیرند که یعنی همه بازیگریم و می‌خواهیم نقش بازی کنیم، که در واقع این فیلمساز ماست که چنین خواستی دارد؛ هر روز به نقشی و این بار هامون.

این کابوس در آغاز فیلم، قرار است چیزی را به ما القا کند که به دلیل بیگانه بودن تمامی شخصیت‌ها با ما و زود هنگام بودنِ صحنه، تفسیر و توضیحش می‌مانَد برای بعد. اگر فلینی در «۸/۵» رؤیاهایی ظاهرا مشابه برای شخصیت اولش می‌سازد، آن‌ها را در جا و زمان خودشان ارائه می‌دهد، در لحظاتی که عوامل و شخصیتهای رؤیا بر ما بیگانه نیستند. این صحنه اگر فرم گرایی و متفکر نمایی، مسئله مرکزی وجودی‌اش نبود، منطقا ـ با منطق نمایش ـ باید دیر‌تر به وقوع می‌پیوست تا توضیحی باشد بر هامون و مسائل روانی‌اش؛ که نیست. بعدا با کمک دیالوگ‌ها و رجعت به گذشته‌های بسیار در می‌یابیم که زن سفیدپوش، «مهشید» همسر هامون است و با او اختلاف دارد، شخص گرز به دست هم دکتر روانشناس او. دلیل این میزان کینه به دکتر روانشناس تا آخر کار هم معلوم نمی‌شود، بخصوص اینکه دکتر بیچاره جز در یک صحنۀ یادآوری هامون، حضوری نداشته و گناهی هم بجز شنیدن خاطرات و درد دل‌های مهشید مرتکب نشده. پس این نفرت ناخودآگاه هامون از او، جز اعلام موضع فیلمساز علیه روانشناسان ـ که معمولا اندیشه‌ای در پشت عملشان مستتر است ـ تعبیر دیگری ندارد، حال آنکه فیلمساز ما به ظاهر علاقۀ شدید دیرینه‌ای به روانشناسی فردی دارد. یادمان نرود از دیرباز با یکی دو روانشناس، دوستی داشته.

ادامه خواندن نقد مسعود فراستی بر فیلم هامون داریوش مهرجویی (روشنفکرم، پس هستم)

نقد مسعود فراستی بر فیلم مادر علی حاتمی (هنر نمایش یا کاردستی؟)

علی حاتمی را به خاطر فیلم‌هایی مثل «مادر» با تعبیراتی اغراق آمیز «شاعر سینمای ایران»، «سعدی سینمای ایران» و… می‌خوانند اما مسعود فراستی منتقدی است که نظر خوشی نسبت به او ندارد و معتقد است: «بعد از انقلاب مهم‌ترین فیلم حاتمی «مادر» است که فیلم بدی است و نقد مفصلی درباره آن نوشتم.» فراستی در جواب کسانی که حرکات و نقدهای تند و بی‌پروای امروز او را شبیه شومن‌های تلویزیونی می‌دانند یادی از تندی گذشته‌اش می‌کند و می‌گوید: «پیشنهاد می‌کنم که بروند و نقدهای من در دهه شصت و هفتاد را بخوانند. رد پای مدل نقدهای امروز من در آن سال‌ها به خوبی دیده می‌شود. حتی در خیلی از مواقع من بسیار تند‌تر از امروز بوده‌ام. نقد‌هایم در مورد مخملباف، کیارستمی، کیمیایی، هامون و حتی فیلم مادر علی حاتمی در آن سال‌ها را بخوانید، آن نقد‌ها خیلی تندند. لحن من هم جزیی از شخصیت من است.» و جای دیگری از تأثیر نقدش می‌گوید: «نقد «مادر» من که چاپ شد، آقای سیدرضا حسینی، مترجم بزرگ و خدابیامرز به من گفت: از صبح تا حالا دوبار این را خوانده‌ام. معتقدم که هیچ نقدی در تاریخ ایران به این درستی و صراحت نیست. گفت من فکر می‌کردم «مادر» خوب است، ولی با نقد تو متقاعد شدم که فیلم بدی است.» به هر حال، جا دارد که نقد فراستی بر مهم‌ترین فیلم بعد از انقلاب علی حاتمی، که ارجاع‌ها و کنایه‌هایی هم به ادعاهای خود علی حاتمی درباره فیلمش دارد، دوباره خوانی شود. این نقد را از شماره ۱۹ و ۲۰ نشریه سوره در سال ۶۹ اینجا آورده‌ام:

.

یادداشتی بر «مادر»

هنر نمایش یا کاردستی؟

 
.

«مادر» یعنی: یک پوستر جذاب و خوش فرم سینمایی، یکسری عکسهای نظرگیر و غیرمتعارف از فیلم در مطبوعات و پشت ویترین سینما‌ها، یک تیزر موثر تلویزیونی، تعدادی بازیگر معروف و پرطرفدار قدیم و جدید، یک فیلمساز قدیمی و پرآوازه ـ چه برای تماشاگران فیلمفارسی و چه روشنفکران ـ با بیش از بیست سال سابقه فیلمسازی و یک دوجین فیلم در کارنامه و صاحب یک سریال بنام و پرطمطراق تلویزیونی بعد از انقلاب ـ هزار دستان ـ و چندین مصاحبه مفصل و مختصر در باب فیلم، چه قبل از اکران و چه بعد از آن، به اضافه دیالوگهای آهنگین و نمکین ـ اما بی‌ربط، نچسب و غیرسینمایی ـ به همراه موسیقی دلنشین ایرانی، گل و گیاه و شمعدانی و اقاقیا و آبپاش، حوض و ماهی قرمز، هندوانه و خربزه، کاهو و سکنجبین و سرکه و آبلیمو، باقلا و گلپر، چلوکباب و گوجه، بستنی نونی و تخت چوبی در حیاط قدیمی با دیوارهای لاجوردی رنگ در یک خانه سنتی، بعلاوه عرفان بازی مُد روز و گریم خوب و خُلبازی بزرگسال کودک نمای «محله برو بیا»، که این همه ظواهر می‌دهد: یک فیلم بسیار بد و بیجان به نام «مادر».

که سینمایش یک چیز دارد: یکسری نمای کارت پستالی طبیعت بیجان به اضافه شیفتگی بیمارگونه به اشیاء و انسانهای عتیقه، آن هم عتیقه زنگ زده. و یک چیز ندارد ـ که اصل قضیه است: جان دادن به این انسانها و اشیاء. در نتیجه مادرش، بدجوری بیجان و بی‌رمق است و سخت ملال آور. و حداکثر تک فریمهای مونتاژ نشده چشم فریب است و بس. یا دقیق‌تر، عکاسی است نه سینما. که یک بار دیدن تا به آخرش هم تحمل بسیاری می‌خواهد.

 «مادر»، نان اسم و رسم گذشته خالقش را می‌خورد. گذشته‌ای که در گذشته. اگر «حاتمی» در گذشته آثاری ساخت که در لحظاتی حس و حالی داشت ـ بخصوص «سوته دلان» ـ به این علت بود که ادای خودش و دیگران را در نمی‌آورد و با زمانه‌اش هم چندان بیگانه نبود. و با آثارش، حتی با «حسن کچل» و «حاجی واشنگتن»، هسته مشترکی داشت و حداقل با برخی لحظات آنان همدلی می‌کرد. به همین دلیل هم، این فیلم‌ها ـ با وجود ضعفهای بسیارشان ـ یا لااقل لحظاتی از آن‌ها به دل می‌نشست. اما امروز حس و حالی برای فیلمساز ما نمانده و به جای این حال از دست رفته، تنها یک چیز نشسته: ادا درآوردن یا دقیق‌تر ادای خود را در آوردن و ادای امروزی‌ها را درآوردن و کت بسته خود را به مد روز تسلیم کردن.

حاتمی، امروز نمی‌تواند با مادرش همدلی و دلسوزی کند و مادر برخلاف آثار گذشته او که بعضا جانی داشتند و حالی، سخت بیجان است و بی‌درد؛ مصنوعی است و دروغین و حتی مضحک.

وقتی فیلمسازی با زمانه‌اش نباشد، آن را نشناسد، متعلق به آن دوران نباشد، با آدم‌ها و مسائلشان بیگانه باشد، ناچار است به گذشته خود نقب بزند، به اشیاء درگذشته دلخوش کند و با آدمهای عتیقه‌ای سرگرم شود. حاتمی، امروز دیگر هیچ حرفی برای گفتن ندارد یا حرفش از جنس زمانه نیست. با تفکرات و حال و هوای گذشته می‌خواهد اگر بشود با امروز و امروزی‌ها ارتباط برقرار کند. اشکال بزرگ هم در این است که می‌ترسد دنیایش را‌‌ همان طور که قبلا ارائه می‌داده، نشان دهد و به این دوران ـ که با آن همخوان نیست ـ کاری نداشته و ادای برخی از امروزی‌ها را درنیاورد. با زبان عاریه‌ای دیگران حرف نزند و لباس امروزی‌ها را به تن نکند، راست باشد و به جای پیروی از اصول دیگران، از اصول خود پیروی کند. وگرنه آزادی‌اش را ـ حتی در نفس خود ـ در جلوی پای طرفدران مُد روز به دست خود قربانی می‌کند.

ادامه خواندن نقد مسعود فراستی بر فیلم مادر علی حاتمی (هنر نمایش یا کاردستی؟)